Archives mensuelles : avril 2015

Le Théâtre du Peuple et le Théâtre du Jorat à l’épreuve du théâtre populaire (par C. Rambaud)

 


Le Théâtre du Peuple et le Théâtre du Jorat

à l’épreuve du théâtre populaire


par Carole Rambaud

Professeure certifiéé en Lettres modernes

et doctorante en Littérature française et comparée


               En 1897, dans le petit village vosgien de Bussang, surgit le Théâtre du Peuple de Maurice Pottecher. Treize ans plus tard, en 1908, c’est le Théâtre du Jorat qui ouvre en Suisse, aux portes de Lausanne, dans la petite bourgade rurale de Mézières, sous l’impulsion de son créateur René Morax. De façon commode, les deux scènes sont affiliées depuis leur création au théâtre populaire par leurs propres fondateurs comme par la réception. Or, la notion de populaire et a fortiori de théâtre populaire présente un manque de fermeté conceptuelle, et par là produit un flou dérangeant. Joël Aguet, spécialiste du théâtre suisse romand, propose une définition tricéphale de ce qu’est le théâtre populaire :

« Un théâtre peut être qualifié de populaire pour au moins trois raisons. Premièrement, parce qu’il représente et met en scène des gens du peuple. Deuxièmement, parce qu’il est fait pour le peuple et vise à obtenir la plus large audience. Troisièmement, parce qu’il implique la participation de la population »[1].

Le Théâtre du Peuple à sa fondation

Le Théâtre du Peuple à sa fondation

 Les scènes de Bussang et de Mézières s’inscrivent-elles réellement dans le cadre  du populaire et si c’est bel et ben le cas, dans quelle mesure ? La question peut sembler bien naïve, tant ces projets semblent ancrés dans une esthétique globale éminemment populaire. Il sera donc d’abord question de cerner les similitudes ancrant ces deux théâtres dans un fonctionnement articulé autour du populaire, en soulignant l’aspect marginal commun aux deux scènes, avant de proposer un rapide panorama du répertoire des deux dramaturges. Enfin, il s’agira d’étudier la place particulière de ces derniers dans le cercle de chacun des théâtres, point sensible s’il en est, car révélateur de certaines failles qu’il nous faudra pointer.


Deux scènes en marge

 

               Ce que partagent de prime abord les Théâtre du Peuple et Théâtre du Jorat sont cette place en marge d’un courant principal du théâtre à l’aube du XIXe siècle. Refusant le vaudeville et les autres formes de théâtre bourgeois qui rencontrent pourtant un grand succès public notamment à Paris, Pottecher et Morax vont former une alternative avec ce qu’ils considèrent comme étant un théâtre commercial. Ainsi Maurice Pottecher écrit-il en 1899 :

Rien d’étonnant à ce que, s’adressant à cette clientèle restreinte, à qui ses habitudes tiennent lieu de plaisir et ses préjugés de traditions, le théâtre tende à devenir de plus en plus un article de commerce, adapté, par des faiseurs habiles au goût et à la mode du jour, au lieu de rester la création vivante, originale et libre de l’esprit, voulant toucher et persuader l’esprit[2].

Le refus du caractère commercial du théâtre parisien bourgeois est donc l’une des raisons qui poussent Pottecher à établir un théâtre populaire. De la même façon René Morax voit dans la création du Théâtre du Jorat l’occasion de proposer un théâtre tout à la fois nouveau, populaire et exigeant comme il le souligne dans un entretien avec son ami et ancien collaborateur Stéphane Audel :

(…) j’ai toujours eu l’intention d’écrire pour le théâtre, parce qu’il semblait que sa place était vide dans la littérature de la Suisse. J’avais commencé par avoir, comme tous les enfants, un théâtre de marionnettes ; et plus tard, comme étudiant, le goût du théâtre s’est développé en moi. Mais il me semblait qu’il était nécessaire d’avoir, pour la réalisation d’un nouvel art en Suisse, une scène indépendante, une scène libre où l’on puisse se manifester à son gré[3].

Intérieur du Théâtre du Jorat

Un autre facteur central est celui de la décentralisation. Maurice Pottecher opte pour son petit village natal, plutôt que pour Épinal, la capitale régionale ou Paris qu’il fréquente pourtant. Il s’agit pour lui de faire entrer l’art théâtral là où ne le trouve pas habituellement et de le rendre compréhensible et appréciable par tous, ce dernier point trouvant notamment sa réalisation dans l’appel à l’amateurisme sur lequel je reviendrai plus tard. Morax procède de même en choisissant un lieu excentré de Lausanne, lieu qui dispose déjà d’une vie théâtrale dynamique bien que traditionnelle. Après avoir infructueusement tenté d’implanter son théâtre dans sa ville natale de Morges, il opte pour la petite commune de Mézières. L’arrivée de scènes de théâtre dans de petits villages ruraux ne doit pourtant pas défigurer l’aspect rustique des lieux. Pour les deux cas, une architecture extérieure rustique, faisant la part belle au bois et rappelant les proportions d’une ferme ou d’une grande grange, est choisie. L’intérieur des salles, quant à lui, permet à tout spectateur de profiter pleinement de ce qui se joue sur scène, reprenant le principe des théâtres grecs antiques. Morax évoque même le théâtre grec d’Épidaure comme modèle :

Épidaure est une merveille, surtout au point de vue acoustique. Cela nous avait donné l’idée d’adopter cette même disposition qui permet au spectateur d’avoir de toutes les places une vue complète de la scène[4].

Une structure similaire avait été choisie pour Bussang dès 1899.


Répertoire : protagonistes et langue dramatique

 

La première condition d’un théâtre populaire formulée par Joël Aguet concernait la représentation et la mise en scène des gens du peuple. Cette condition se trouve respectée par le Théâtre du Peuple ainsi que par le Théâtre du Jorat, du moins à l’époque où les pièces de leurs fondateurs respectifs étaient jouées. Les personnages issus du peuple sont omniprésents dans le répertoire pottecherien aussi bien que moraxien, comme en attestent ces tableaux :

Pottecher – Pièces créées pour le Théâtre du Peuple de Bussang

tab1

Morax – Pièces créées pour le Théâtre du Jorat de Mézières

tab2

Les personnages représentés issus du peuple forment donc la majorité des protagonistes chez Pottecher comme chez Morax (env. 62% chez Pottecher et env. 46% chez Morax). Il n’en reste pas moins que les autres types de protagonistes peuvent eux aussi prétendre au qualificatif de populaire, dans une acception qui n’est pas donnée par Joël Aguet : les personnages légendaires et les personnages historiques (certains cumulant les deux) font partie de l’imaginaire collectif populaire et, à ce titre, sont tout aussi valides que les paysans, bûcherons et autres vignerons qui apparaissent dans la plupart des pièces.

La langue dramatique atteste elle aussi d’une « popularisation » : le vers est utilisé de façon récurrente dans les pièces de Pottecher et Morax, bien qu’il reste minoritaire. Plus intéressant encore, on observe de part et d’autre un effort d’assouplissement du vers si bien qu’il devient méconnaissable à l’oreille même pour le spectateur éduqué le plus attentif. L’exemple le plus frappant de tout notre corpus est sans nul doute celui du Château de Hans de Pottecher datant de 1908 :

Hermann

Est-ce qu’il branle ?

Mathias

                                                                          Encore un coup de hache ou deux

Hermann, frappant

Hang ! Hang !

Mathias

                                             Ça vient !

                                                                          (Au bûcheron.)

                                                                          À nous deux, là ! Tire en mesure.

(marquant le rythme)

Hé, ho ! Hé, ho !

Hermann

                                                                          Voilà qu’il craque : attention !

Écartez-vous bon, sang !

                                                                                                       (L’arbre tombe.)

Mathias, qui s’est mis de côté d’un bon avec l’autre bûcheron, criant :

                                                                          Va bien !

(Se rapprochant et examinant l’arbre.)

                                                                                         C’est une pièce.

 

Cet extrait est issu de l’ouverture de la pièce, il s’agit donc des tout premiers vers. L’éclatement est manifeste, allant jusqu’à répartir inégalement le vers sur trois répliques ou jusqu’à compter métriquement les successions d’onomatopées.

Chaque élément constitutif des pièces est un enjeu de l’esthétique populaire, qu’il s’agisse de la nature même des personnages ou de la langue employée. Bien évidemment, le répertoire présente une richesse de preuves de cette esthétique populaire très importante, et nous n’avons pu ici qu’en présenter une portion particulièrement congrue.

 


 

Place et aura des fondateurs

 

Maurice Pottecher (1895)

Maurice Pottecher (1895)

               Dans ces projets apparemment si semblables de scènes populaires, quelle est la place de leurs fondateurs ? C’est ce point qui semble le plus en décalage avec le souci d’une esthétique populaire globale. À Bussang, la figure tutélaire reste Maurice Pottecher, jeune bourgeois lettré, le créateur du Théâtre du Peuple, celui que les villageois vont jusqu’à appeler « Le Padre ». Son épouse, Georgette Camée, issue de la scène symboliste est quant à elle surnommée « Tante Camm’ ». Si ces sobriquets renvoient à l’idée d’une famille, il n’en reste pas moins qu’elle établit une hiérarchie entre une élite sociale et culturelle d’une part et les simples villageois bussenets d’autre part. Le Théâtre du Peuple est avant toute chose le Théâtre de Maurice Pottecher, ce que présageait déjà la préface de sa première pièce Le Diable marchand de goutte dans laquelle Pottecher se présentait comme l’homme de théâtre absolu :

Comme nous, en ne craignant pas de s’improviser acteur régisseur, architecte, peintre… et même terrassier, il finira par découvrir une solution convenable à des problèmes de construction, de décoration, d’acoustique et d’économie pratique qui nous avaient d’abord troublé. Il groupera à son appel des gens de bonne volonté – il s’en trouve partout – qui n’attendent qu’une parole convaincue pour se laisser convaincre et se mettre à l’action. Il s’assurera un concours matériel et moral chez ceux qu’il aura su persuader de l’utilité ou de la beauté de son œuvre.

Cette place particulière trouve sa dernière concrétisation dans le choix des époux Pottecher d’être enterrés dans le jardin du théâtre. On relève donc une ambiguïté voire une contradiction entre les velléités universalistes, fraternelles de Maurice Pottecher et sa réalisation fortement pyramidale qui le place en figure de proue, plongeant le peuple dans l’anonymat de la foule.

Du côté de Morax, un constat similaire s’établit : on retrouve cette double tension contradictoire entre le souhait d’un théâtre fédérateur de qualité et l’ascendant bourgeois de son créateur. Avant de donner naissance au Théâtre du Jorat, Morax a créé des spectacles pour des fêtes populaires et notamment pour la Fête des Vignerons de Vevey en 1905. Cette implication dans la culture populaire témoigne bien de l’attachement premier de Morax à un art populaire, la formule étant prononcée par le dramaturge dans ses entretiens avec Stéphane Audel en 1963 : « (…) j’ai saisi avec joie cette occasion de faire une première tentative d’art populaire ».

               Or, dans ce même entretien Morax avoue que le premier motif de faire jouer des amateurs au Jorat ne relève pas uniquement de l’esthétique populaire, mais bien de contraintes financières :

« La première raison est économique. (…) Nous avons toujours eu des subsides extrêmement restreints, des budgets très serrés. Il fallait faire quelque fois son poing dans sa poche ; il fallait prendre les forces que nous avions sous la main, n’est-ce pas ?[7] »

Ainsi, il faut se garder de toute idéalisation au regard du projet d’art populaire qui anime les deux expériences. Certes, il s’agit bel et bien d’un parti pris artistique voire idéologique, mais ce choix n’est pas sans présenter de considérable avantages économiques. Le lancement des deux théâtres a été difficile, et notamment pour Morax, qui ne disposait pas de l’appui d’un industriel membre de sa famille comme Pottecher. La question de l’amateurisme et de la gratuité de leur activité ne constituait pas, pour le dramaturge vaudois, un détail minime.

               Au-delà des pures considérations économiques et esthétiques, on note chez Morax la même tentation paternaliste notée plus haut chez le couple Pottecher. René Morax, issu de la bourgeoisie morgienne, revendique son statut d’initiateur, de créateur, voire de chef, aidé par son second. Là où Tante Camm’ assumait ce rôle auprès de son époux, Jean Morax va épauler son frère. Peintre, il va pour lui créer les décors et les costumes de la grande majorité de ses pièces. On ne peut s’empêcher de noter que, dans chaque cas, il s’agit d’un duo issue de la classe bourgeoise, éduqué, fréquentant ou ayant fréquenté les cercles artistiques de leur temps, qui mènent la danse de ces théâtres « populaires ». Paradoxe que l’on peine à éclairer si l’on reste dans une vision absolutiste de cet adjectif qu’est populaire. Imaginant le peuple comme foule[8], le quidam conçoit spontanément le théâtre populaire comme théâtre communautaire[9] induisant forcément une création participative, à mille mains, pour donner vie à un art issu des entrailles de l’humanité, sans distinction de classe ou de sexe. Or, le théâtre de Bussang et de Mézières se comprend comme populaire dans sa réalisation festive, en tant qu’évènement fédérateur et non pas comme création universelle et anonyme.

              À ce titre, les deux scènes correspondent bien aux trois prérogatives énoncées par Aguet au début de ces lignes, si l’on veut bien accepter que la participation du peuple intervient davantage dans la construction matérielle et la présence physique, que dans l’élaboration artistique. Cependant, il ne faut pas oublier que l’art théâtral présente un enjeu double, dans l’écriture, l’élaboration littéraire, mais (surtout ?) dans le jeu scénique. C’est ce double statut qui permet aux acteurs amateurs d’entrer dans la création : par leur jeu, il s’approprie un art par ailleurs monopolisé et gardé par le fondateur du théâtre et les siens. Aussi, Le Théâtre du Peuple et le Théâtre du Jorat méritent-ils leur étiquette de théâtre populaire, sans pour autant qu’il faille les penser comme des théâtres absolument participatifs laissant toute latitude aux paysans vosgiens et vaudois.

Il faut cependant prendre garde à ne pas juger trop vite ces projets à l’aune de notre modernité déformante : en leur temps, ils ont constitué de formidables expériences novatrices qui ont marqué durablement le monde du théâtre, et dont Jean Vilar, créateur du Festival d’Avignon, ou les TNP de France ne renient pas l’héritage.

Scène de Bussang avec fond amovible

Scène de Bussang avec fond amovible


 

[1] « Évolution du théâtre populaire et du théâtre amateur en Suisse romande ces vingt-cinq dernières années » in Cahiers de l’Alliance culturelle romande, n°34, octobre 1987, p. 114.

[2] Pottecher, Maurice, Le Théâtre du Peuple – Renaissance et destinée du théâtre populaire, Paris, Ollendorf, 1899, p. 227-228.

[3] Audel, Stéphane (souvenirs recueillis par), Le Théâtre du Jorat et René Morax, Lausanne, éditions Rencontre, 1963, p. 13.

[4] Ibid., p. 24.

[5] Pottecher, Maurice, préface du Diable Marchand de Goutte, Paris, Geisler éditeur, 1895, p. VI.

[6] Audel, Stéphane (souvenirs recueillis par), Le Théâtre du Jorat et René Morax, Lausanne, éditions Rencontre, 1963, p. 13.

[7] Ibid., p. 16.

[8] A l’instar de ce que fera, plus précisément et dans une perspective artistique ferme, Firmin Gémier dans la gestion du Théâtre National Populaire (TNP) de Paris en 1920.

[9] Ce qu’il est, la communauté se construisant autour des créateurs et de leurs seconds.

Le moustachu.

Voici pour moi, venue l’heure de vous parler d’un moustachu, mais pas d’un hipster qui, à court d’imagination, n’a d’autre choix que de puiser dans le passé des idées périmées, pour mettre en avant un style qu’il est convaincu d’avoir inventé. Le revival des chemises canadiennes, des baskets flashys montantes et donc de la moustache, est l’aveu d’une impossibilité de création.Quand on a pas de talent, on se sert chez les autres, ou on déterre quelque chose que l’on pense oublié, mais, amis mongols, il s’en trouvera toujours parmi nous pour veiller au grain. Cette moustache là,  fut adoptée en 1967, c’est à dire, quand les parents des dits hipsters n’étaient même pas encore, ni dans la tête, ni dans les burnes de leurs propres géniteurs. C’est la moustache d’un guérillero, d’un pourfendeur du système, celle d’un gars qui un jour, plutôt que de choisir entre l’épée et la plume, a pris un raccourci et a décidé d’écrire avec son glaive.

Après la sortie d’un disque-hommage, laissez moi vous parler de celui qui naquit sous le nom de Tenenbaum, évolua avec celui de Laroche et éclata à la gueule de la France avec le nom de Ferrat, Jean Ferrat.


LIEN : l’ELOGE DU CELIBAT.

 

Ferrat, c’était l’empêcheur de tourner en rond, connu pour ses textes poétiques, son amitié avec Aragon, et ses saillies verbales, couronnées régulièrement de censure. Ce qui n’est plus guère arrivé de nos jours, sauf pour quelques rappeurs un peu trop usagers d’images explicites concernant la justice ou les choix professionnels des mères de nombre de policiers.

 

 

Ferrat, la censure, il se la mangeait violemment en sortant un titre, en pleine période de réconciliation Franco-Allemande, en 1963. Ce qui est révélateur, ce n’est pas que l’ORTF déconseille la diffusion du titre « Nuit et Brouillard », c’est que le public ne suive pas aveuglément les « conseils » de certains dirigeants, mais au contraire plébiscite la chanson, qui vaut à Jean Ferrat, le prix de l’Académie Charles-Cros (qui récompensera plus tard, notre parrain virtuel, HF. Thiéfaine, pour son album « La tentation du bonheur », en 1996).
Ce désaveu du public pour la campagne de diversion audiovisuelle concernant la Shoah, à mon sens nous prouve deux choses, que les français, n’ont pas besoin des hautes sphères pour se forger une critique et une conscience culturelle, et qu’à peine 20 ans après la fin de la seconde guerre mondiale, le peuple français ne se sentait aucunement responsable des agissement de l’occupant, même s’il fut secondé par le gouvernement de Vichy.

 

 

En 1965, dans l’émission « Têtes de bois », ce qui devait être le « Taratata » de l’époque, avant que Ferrat ne chante « Potemkine », le directeur d’antenne, très ami avec C. de Gaulle, refuse et demande à l’auteur-interprète de produire un autre titre. Jean Ferrat refuse, et quitte le plateau. Les télévisions remettent le couvert, trois semaines plus tard, cette fois-ci lors de l’émission « Télédimanche ». Georges Guétary remplacera Jean Ferrat, qui aura encore refusé de chanter une autre chanson.

 

 

Après un voyage très maquant à Cuba, Jean Ferrat revient avec cette moustache définitivement sienne, et un disque, « Ma France ». En 1969, le titre éponyme, est une déclaration d’amour à la France, celle qui « répond toujours du nom de Robespierre ». Dans celle-ci, il s’attaque aux gouvernants (« Cet air de liberté dont vous usurpez aujourd’hui le prestige »), ce qui entraîne son interdiction d’antenne, la chanson jugée trop politique. Ferrat refusera de passer à la télé sans elle et patientera deux ans. C’est Yves Mourousi qui l’autorisera, rompant la censure, en 1971.

 

 

Plus tard, sur Antenne 2, lors de l’enregistrement d’une émission de Jacques Chancel, Jean Ferrat interprète « Un air de liberté ». La performance de Jean, disparaîtra de l’émission, lors de sa diffusion. La direction de la chaîne a cédé à Jean d’Ormesson, alors directeur du Figaro, qui s’estime diffamé. Ferrat s’explique: « Je n’ai rien contre lui, contre l’homme privé. Mais c’est ce qu’il représente, (…) la presse de la grande bourgeoisie qui a toujours soutenu les guerres coloniales, que je vise à travers M. d’Ormesson ». Finalement le chanteur obtient de lire une déclaration préalable expliquant pourquoi l’émission est tronquée.

 

 

Voilà ce qu’il nous manque peut-être, de la poésie, de l’engagement profond, bref, l’artiste lucide. Et ce n’est pas dans ce qu’on nous sert à l’heure qu’il est, aux moyens de médias surannés comme la radio, ou vomitifs comme la télévision, qu’on trouvera de quoi se rassasier, nous autres mongols, qui avons toujours faim de justice et d’idéal.

 

 

 

Un calendrier 2015 : philosophies printannières 12 titres et pin-up’s! (2ème trimestre : 3 éphémérides)

 

HISTOIRE DU NOM DES MOIS OCCIDENTAUX- CALENDRIER ROMAIN:

  • Avril : du latin aprilis « avril » qui peut avoir la signification d’« ouvrir », car c’est le mois où les fleurs s’ouvrent. Aprilis (avril) était le deuxième mois du calendrier romain. Ce mois était dédié à la déesse grecque Aphrodite. Il devient graduellement, selon les pays, le 4e mois de l’année lorsque, en 532, l’Église de Rome décida que l’année commence le 1er janvier.

  • Mai : du latin Maius (mensis) « le mois de mai », provient de la déesse Maïa, l’une des Pléiades et mère de Mercure

  • Juin : vient du latin junius. Ce nom fut probablement donné en l’honneur de la déesse romaine Junon. À l’époque antique, c’était le quatrième mois du calendrier romain.

Le second trimestre se profile alors, poursuivons ce jeu calendaire « funky-philosophique ». L’année 2015 grignotée de son tiers, arrivent alors les mois d’Avril, Mai et Juin, autant dire le printemps dans son étendue.

Ainsi donc me basant sur un calendrier apostolique-romain, comme au premier épisode 2015, voici quelques allégations personnelles et illustrées.

 

 


 

 

Avril = opening

 


Avril est fébrile et ouvert,
il est mort et vie, vie & mort
réflexion et reflets perpétrés…

Pour son côté et son idée de floraison, simplement je parlerais sans le connaître d’un livre qui attire la curiosité actuelle :

LA FLORAISON DES PHILOSOPHES SYRIAQUES d’Ephrem-Isa Yousif

L’auteur nous conte l’histoire des philosophes syriaques en Syrie et en Mésopotamie. Du IIe au XIVe siècle, ces savants se penchèrent sur les grandes questions philosophiques de leur époque.Ils pressentaient que le but de l’homme était le développement de l’esprit. Ils écrivirent des livres originaux, traduisirent les œuvres majeures de la philosophie grecque, celles de Platon, d’Aristote et de Galien. Ils réalisèrent la transmission de ce patrimoine au monde arabe, qui le fit passer, au Moyen-âge, en Occident.

 

L’ouverture est aussi une position philosophique que l’on peut considérer comme « actuelle », se prolongeant sur les champs politique, informatique ou religieux comme la décrit Wikipedia ici. Son actualité dans notre monde se traduisant :

« Elle est souvent mise en valeur par des processus de décisions communautaires par la distribution entre les différentes parties (utilisateurs, producteurs, contributeurs, …) plutôt que par une autorité centralisée (propriétaires, experts, …)

Selon Jamais Cascio : une Singularité se basant sur l' »accès-libre » est une réponse aux risques à venir. Les personnes qui ont embrassé la possibilité d’un grand bouleversement pour l’humanité dans un avenir proche (appelé parfois singularité) devraient s’occuper à rendre possible l’intégration globale des intérêts particuliers dans des systèmes ouverts, au moins autant qu’ils travaillent à rendre possible la singularité. »

NOTRE PIN-UP AVRIL 2015 :

Disons alors que j’aimerais rendre hommage à JP Marielle, avec cette référence de film, « Les mois d’avril sont meurtriers », pour ce non césarisé de légende, tel Patrick Dewaere, que demeure cet acteur de haut-vol! Et pour la musique disons que Màxim Pozor ressort un titre antédiluvien, de 2004, en écoute ici..: « Hep tu entends les humains », album Ring Circus.

 Enfin, avril voit Pâques, fin du carême chrétien, on peut envisager l’assiette, ce que l’on mange, faire un clin d’oeil à Michel Onfray qui sait évoquer les nourritures terrestres tant par Épicure, Schopenhauer ou Thoreau, c’est à dire le potager et la forêt… (Nous en voici bien bien loin avec notre agro-alimentaire moderne…). Onfray en parle dans sa « contre-histoire de la philosophie », comme de chaque aspect de ces hommes passés. Par exemple, selon l’un de ces philosophes, manger du gibier revient à prendre une part du monde sauvage en soi, et par extension, on est ce que l’on mange.


Mai = mois de Marie !

 Si avril constitue vie et mort, mois du poisson, symbole christique et chrétien de vie, alors mai est inspirée de Marie comme nous allons l’entendre avec Thiéfaine en 2001…: « fais ce qu’il te plait de tes envies »…!
Marie ou Maïa, comme la mère, celle qui donne vie mais aussi donne envie, la femme..! Côté pin-up lumière sur l’étoile Maïa et ses voisines de l’amas des Pléiades et sur une représentation de la déesse romaine [Vulcain et Maia (Bartholomeus Spranger, 1585)].

Maia est une déesse romaine de la fertilité et du printemps ; elle fait partie des indigètes (di indigetes), les divinités primitives de Rome. Le nom de Maïa est lié à celui du mois de mai ; l’un et l’autre nom se réfèrent à la croissance des végétaux (latin maius = « plus grand »).

MAI ET SA PIN-UP : 

La philosophie déique romaine double :

La chanson du mois sera comme un appel à la débauche consentie, mois de mai sourit:

Le moi du mais…


 

JUIN est jouir …

…, enfin selon le dieu romain… car j’y verrais d’avantage la tension monter, ce qui est lié… Le soleil et l’amour sont liés à la déclinaison des dieux romains, ici juin correspond à Junon (reine protectrice du mariage)…

PIN-UP juin :

 


ALORS BON TRIMESTRE À TOUS… DE LA PART DE RMI’Z !!!